CINEMA OU FILME DE TV? COMENTÁRIO SOBRE 'AINDA ESTOU AQUI'

Letras Maquínicas

Mar. 2026

Cinema ou filme de TV? Comentário sobre Ainda estou aqui

Por Alvaro Luiz.

Estou aqui, perdido num subúrbio da América Latina
São Paulo, zona sul, morre gente todo dia
Abra a sua janela e você poderá ver
A merda é real não é um filme de TV

A Beira do Caos (Agrotóxico).

Hoje o Letras Maquínicas faz um comentário sobre Ainda Estou Aqui (Walter Salles, 2024), ganhador do primeiro e, até este momento, único Oscar para o cinema brasileiro.

Vimos o filme apenas uma vez, no cinema, e por isso o que segue é um comentário, não uma análise minuciosa. É até ocioso insistir na importância da obra para a cinematografia brasileira e para o debate público acerca do período sombrio da história que ela tematiza — nesse aspecto, trata-se, sem dúvida, de um filme relevante. No entanto, quando voltamos o olhar para a obra em si, o que se revela é algo de valor muito menor: não mais que um filme de TV.

A questão é direta. Se é preciso atingir o real da ditadura — sua matéria bruta, seu intolerável —, não se chega a isso por meio de uma estética televisiva. Ainda Estou Aqui é excessivamente narrativo, figurativo, linear. Não há, em toda a sua duração, uma única imagem suficientemente forte para expressar o que há de insuportável na experiência ditatorial. O que se desenrola na tela, desde o início, é uma sucessão de imagens ilustrativas, redundantes, alinhadas aos clichês do chamado “cinemão”: um encadeamento de ações e reações cujo objetivo é apenas contar uma história, ainda que sob uma montagem não necessariamente linear.

O filme se aproxima, nesse sentido, de uma novela global das 21h. Não há impossibilidade de narrar, não há suspensão, não há momentos em que o fluxo se interrompe para condensar a experiência. Em vez disso, instala-se um didatismo enfadonho, no qual o que é mostrado não produz reflexão nem ambiguidade. Tudo está dado, apresentado como uma sequência de slides, sem qualquer ruptura no sistema de causa e efeito que pudesse tensionar o pensamento. Trata-se, afinal, de um filme de TV — e não por acaso, o primeiro original da Globoplay.

Clichês inacreditáveis como as cartelas que indicam a passagem do tempo reforçam essa vocação tradicional. É com tais recursos que se deve hoje abordar temas intoleráveis como o período ditatorial?

Há, inclusive, momentos que poderiam condensar uma potência imagética mais intensa, mas que se dissipam na lógica narrativa. A cena em que a filha vê o pai pela última vez, por exemplo, tinha todos os elementos para se tornar uma imagem forte. No entanto, reduzida à função ilustrativa, não alcança qualquer potência.

Isso se explica pela própria lógica do cinema narrativo convencional: o que importa é sempre o que virá na próxima imagem, e não o que está na imagem presente. O objeto desse cinema não é a experiência, mas o encadeamento causal. Assim, o filme não acessa o real da ditadura, não torna visível seu caráter intolerável, porque o que o move é a prosa — a vontade de contar —, e não a criação de imagens arrebatadoras.

Uma estética tradicional não produz afetos potentes; produz apenas representações de sentimentos.

Como lembra Jacques Rancière, o problema da imagem intolerável não reside em decidir se é ético mostrar o sofrimento das vítimas, mas em compreender como essa vítima é construída e em que regime de visibilidade ela se insere. Já Gilles Deleuze afirmava que quem tem algo a dizer fala em uma língua estrangeira. A língua de Ainda Estou Aqui, contudo, é perfeitamente reconhecível. Suas imagens se inscrevem em um dispositivo de visibilidade que emana da máquina do espetáculo. 

Sem uma imagem intolerável — e por esse termo não nos referimos a uma violência representativa espetacular, mas sim ao choque vibrante imanente às imagens, ou seja, falamos da violência da sensação— o enunciado do filme de Salles se reduz a seguinte fórmula: a ditadura é o sofrimento que acontece a uma família burguesa. 

O filme segue, assim, a tradição melodramática: trilhas musicais para uma agitação emocional de superfície, discursos moralizantes, finais conciliatórios. Mas o cinema pode mais.

Houve um momento em que o cinema brasileiro enfrentou o intolerável por meio de imagens capazes de romper com o "regime sensório-motor", isto é, o sistema ação-reação, para citar um conceito proposto por Deleuze em seus estudos sobre o cinema. Em O Desafio (Paulo César Saraceni, 1965), o intolerável da ditadura emerge na banalidade cotidiana, expondo as cumplicidades da “velha esquerda” e da chamada “esquerda festiva”. Mais do que oferecer respostas, o filme formula a pergunta incômoda— “o que se passou para chegarmos até aqui?” — e materializa essa tensão na cena do Teatro Opinião, onde o aplauso da plateia se torna insuportavelmente conivente. Marcelo, interpretado por Oduvaldo Viana Filho, permanece imóvel, recusando-se a aplaudir: um vidente diante do intolerável.

De modo semelhante, Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) produz, na sequência “O encontro de um líder com o povo”, uma imagem intolerável do povo concebido pelas elites, condensada na fórmula: “Qual o sentido da coerência?”. O que se vê é a coreografia do povo dançando conforme o ritmo da máquina social. O gesto de Glauber é o de perturbar a boa forma platônica que atravessa a política clássica — “a forma coreográfica da comunidade que dança e canta a sua própria unidade”, como formula Rancière. Ainda que o bom cinema brasileiro continue a produzir imagens do intolerável, a engrenagem sensório-motora persiste, silenciosa, raramente questionada. Se pudesse falar hoje, talvez dissesse: “Ainda estou aqui”.

Os grandes filmes não nos ensinam a seguir uma história, mas a ver o intolerável.

Em Noite e Neblina (1956), Alain Resnais faz ver e sentir o horror inscrito na matéria dos campos de concentração. A história se desloca do plano das ideias para o plano sensível; o olhar não encontra refúgio, o corpo do espectador é convocado, a memória ganha carne. A história deixa de ser encadeamento e torna-se experiência.

É assim também em Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi. O filme não explica nem narra a guerra; ele a expressa em sua dimensão intolerável. Em uma única imagem — analisada por Serge Daney no ensaio O travelling de Kapo — a guerra surge como vergonha. Na sequência em questão, Miyagi é ferido por um bandido quase por acaso, num gesto hesitante e desprovido de heroísmo. A câmera, lenta e distraída, parece quase não registrar o momento, fazendo-o surgir de viés, como um acontecimento inevitável e absurdo — tão banal e sem sentido quanto a própria guerra, que Mizoguchi retrata como calamidade vergonhosa. 

E como diz Daney "Pouco importa que o espectador seja ocidental, o filme japonês e a guerra medieval: basta passar do ato do mostrar de dedo à arte de designar do olhar para que esse saber, tão furtivo quanto universal, o único do qual o cinema é capaz, nos seja dado”.

É nesse ponto que se estabelece a diferença fundamental. Há filmes que apenas encadeiam imagens, nos mostrando-as com o dedo. Nada mais do que filmes de TV, podemos vê-los enquanto preparamos o jantar. E há aqueles que nos ensinam a ver.

Referências:

DANEY, Serge. O travelling de Kapò, 1992. Disponível em: www.geocities.ws/ruygardnier/daneyotravellingdekapo.doc 

DELEUZE, Gilles. Cinema 1- A imagem-movimento. São Paulo: Editora 34, 2018.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: WWF Martins Fontes, 2002.