N'Dimensões - PARA ALÉM DOS JARDINS DE INFÂNCIA DE ÉDIPO

Letras Maquínicas

Jan. 2026

Para além dos jardins de infância de Édipo: Valerie e seus atravessamentos esquizos

Por Alvaro Luiz.

Valerie e sua semana de deslumbramentos, também conhecido como Valerie e a Semana das Maravilhas (Valerie Her Week of Wonders, 1970), filme da Checoslováquia dirigido por Jaromil Jireš, ocupa um lugar singular no cinema europeu ao articular erotismo, fantasia, horror gótico e crítica radical às instituições que capturam o corpo feminino. Mais do que um filme de iniciação, trata-se de uma máquina de guerra contra o Édipo, contra a família tradicional burguesa, contra a Igreja, contra o patriarcado e contra qualquer forma de poder que pretenda organizar o desejo a partir de uma lógica de filiação, culpa e castração.

As letras maquínicas que seguem propõem ler Valerie como uma narrativa anti-edipiana e esquizoanalítica, em que o corpo da jovem é disputado por múltiplos aparelhos de captura — família, religião, moral, Estado — ao mesmo tempo em que escapa por meio de relações exoedipianas, devires e encontros com o Fora.

A disputa pelo corpo da mulher: máquinas de captura

Desde as primeiras sequências, o filme explicita seu tema central: o corpo de Valerie como território de disputa. Igreja, patriarcado, família, pretendente, parentes, missionários e autoridades não aparecem como personagens isolados, mas como variações de uma mesma função vampírica: roubar a juventude, o sangue, o desejo.

O pai, o padre, o bispo, o missionário e o oficial militar se confundem numa única figura monstruosa. O filme literaliza aquilo que O Anti-Édipo formula conceitualmente:

“Os termos de Édipo não formam um triângulo, porque existem explodidos em todos os cantos do campo social.”

Aqui, o pai não está apenas na família: ele está na Igreja, no Estado, na moral, no sermão às moças, na vigilância do corpo feminino. O vampiro é modelo normalizado do poder.

A morte do desejo

A figura da avó é central. Ela não é apenas uma personagem, mas um corpo fascista que expressa a morte do desejo como produção. Seu rosto cadavérico, sua obediência à Igreja, sua defesa da renúncia e da submissão fazem dela um corpo já morto, um corpo cadavérico que exige que a juventude se sacrifique para manter viva a ordem moral.

A avó ocupa simultaneamente o lugar de mãe, carcereira e cúmplice do vampiro. É ela quem exige que Valerie se desfaça dos brincos — expressão das alianças, dos agenciamentos e dos encontros — repetindo o gesto de castração que marcou sua própria história.

A mãe de Valerie como morta-viva. Os zumbis do apocalipse disputam a sua vitalidade.

Os brincos: signos de agenciamentos

Os brincos de Valerie condensam uma das operações mais importantes do filme. Eles não são apenas adornos, mas objetos de passagem e encontros, marcadores de um corpo que entra em devir-mulher.

Por isso todos querem roubá-los: o pai-vampiro; o pretendente subordinado; o tio oficial; a Igreja; a avó. O brinco é uma aliança; aquilo que o poder não tolera: um corpo que não se submete ao destino da clausura, do convento ou do casamento arranjado. Quando Valerie perde os brincos, perde provisoriamente sua potência; quando os recupera, escapa da morte.

Circo, atores e o encontro com o Fora

A chegada dos atores ao vilarejo marca uma ruptura decisiva. O circo representa o Fora, o movimento, o devir, a arte como força desterritorializante. Não é por acaso que Valerie se entusiasma com os atores enquanto a avó deseja os missionários. A oposição é clara: Missionários → transcendência, culpa, submissão. Atores → imanência, jogo, criação, metamorfose. O filme afirma, assim, que a salvação não vem da moral ou de Édipo, mas da arte, do encontro e do movimento. Em uma palavra: a salvação vem da aliança.

A chegada dos artistas à cidade. Momento decisivo para a explosão de Édipo.

Rizoma contra arborescência

O filme estrutura-se numa oposição radical entre dois regimes: Arborecência (Igreja, família, genealogia, lei, sermão, casamento forçado, filiação) e Rizoma: (mulheres livres no rio, bacantes, festas dionisíacas, encontros imprevistos, sexualidade não normatizada). Valerie não aprende sobre o desejo com a Igreja, mas observando mulheres que se tocam, riem, se banham, comem com as mãos, vivem fora da mesa e fora da regra. Essas mulheres funcionam como figuras rizomáticas, ligadas a um paganismo subterrâneo que atravessa o filme.

A mulher rizomática. Linhas bifurcantes.

A linha hierárquica e linear da igreja.

O monstro como condensação do poder

O monstro não é um personagem único. Ele é: o pai, o padre, o bispo, o oficial, o missionário. Essa sobreposição revela que o verdadeiro horror do filme não é o sobrenatural, mas a normalidade institucionalizada do abuso, da vigilância e da captura do desejo.

O vampirismo é uma metáfora direta do poder conservador: ele só sobrevive sugando a vida dos jovens. A pergunta que ecoa no filme é clara: o que os adultos conservadores querem, senão roubar a juventude dos jovens?

Devir-mulher

Valerie não passa por um rito de passagem linear. Seu percurso não é de maturação moral, mas de devir. Esse movimento impede qualquer fechamento edipiano. Valerie não se fixa em um objeto, não aceita um destino, não se submete à filiação. Seu desejo é móvel, experimental, aberto.

O colapso do Édipo

Ao longo do filme, os pais de Valerie morrem diversas vezes — não biologicamente. O pai é revelado como monstro, o bispo como vampiro, o missionário como abusador. A mãe aparece, desaparece, retorna, mas já fora do modelo da família normativa.

Esse colapso impede a constituição do triângulo edipiano. Não há pai que interdite legitimamente, nem mãe que organize o desejo. O Édipo implode e dá lugar a uma multiplicidade de forças em conflito.

Festa dionisíaca e imanência

O desfecho do filme não é moralizante. Não há punição exemplar nem restauração da ordem. Há uma festa dionisíaca, uma suspensão da lei, uma circulação livre dos corpos, dos afetos e das figuras.

Do quarto como símbolo do Édipo, para a cama em meio ao ar livre. Valerie finalmente se liberta do triângulo edipiano e entra em um círculo vital, ligado a um paganismo subterrâneo.

O círculo final, com todas as personagens de mãos dadas, não reconcilia o mundo; ele o dissolve. Valerie permanece deitada em sua cama no meio da floresta — imagem final da imanência, do corpo entregue ao Fora, sem transcendência, sem redenção, sem culpa, um leito ao ar livre, distante do enclausuramento do quarto edipiano e de seu "segredinho sujo".

Valerie and Her Week of Wonders é um filme radicalmente anti-edipiano. Ele desmonta a família, a Igreja e o patriarcado não por meio de discursos, mas por imagens, afetos e metamorfoses. O que está em jogo não é a representação da adolescência, mas a liberação do desejo como força não capturável.

Valerie não aprende a obedecer; ela aprende a escapar. Não aprende a amar corretamente; aprende a não ser roubada. Não se torna adulta; torna-se intensidade.

Mais do que um conto de fadas perverso, o filme é uma máquina esquizo-cinematográfica que nos lembra que toda tentativa de normalizar o desejo é, no fundo, uma forma de vampirismo.

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